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Constructing artistic 'social identity' as a sound engineer :The example of the french Dominique Blanc-FrancartPhilippe Le Guern Université d’Angers and Laboratoire Georges Friedmann, Paris 1 – CNRS
Abstract
Our paper proposal concerns a study of one of the most famous figures of studio recording in France in the person of the sound engineer Dominique Blanc Francart and who started his career in the 1960s. Based on a series of interviews conducted with Blanc Francart, we propose to analyse his contribution to technological change and musical aesthetics : considering the evolution of the economic and technological model underlying the work of French recording studios, which in this particular case demonstrate a change which evolves from the need for greater standardisation in recording technologies during the 1960s to a rejection of the hyper-standardisation of recording techniques in the 1990s, we will discuss developmental trends within the profession, with particular attention to working practices and the professional identities which they can contribute to defining. We will also consider how the notions of British and French « sounds » have been invented and represented : one of the characteristically interesting features of the work of Blanc Francart is that he is a link between two diametrically-opposed recording traditions, having worked with British artists such as Bowie and Elton John, as well as for French musicians such as Françoise Hardy or Etienne Daho.
Introduction
As part of my research in France into the sociology and social history of popular music - what we call in France 'amplified music' - I have been interested in a variety of aspects of music technology.
Firstly, I have looked at the ways in which technical developments can influence changes of musical 'taste'. Secondly, I have also looked at the ways in which technical developments in the ways music is created interact with public policies, for example: during the 1980s in France local and national policies in favour of popular music struggled to reconcile the need for rehearsal space of 'amplified' music and concern over its volume. Thirdly, I have researched the effects of struggles between technologies to impose themselves as the 'industry standard' and the ways in which these technologies have been welcomed by consumers. Fourthly, I have looked at the way - little researched - in which particular makes and models of French musical instruments or amplifiers have influenced our 'history' of popular music in France.
These kinds of perspectives are arguably quite familiar and traditional in the world of American and British popular music studies - what we call 'Anglosaxon' research' - but in France such research interests have long been neglected. The recent conference held in Paris in 2008 on ‘'Twenty-five years of French music sociology', had only a single paper - out of fifty supposed to give an overview of the totality of French sociological approaches to music - devoted to technologies of music, let alone the 'art of recording production'. This conference in Paris seems to demonstrate how much we in France have to catch up in our research on these kinds of questions...
In this present paper I have therefore chosen to investigate one of the most iconic figures of French record production, Dominique Blanc Francart. Through the strength of his reputation and esteem in which he is held by his peers in France, Blanc Francart's declarations and positions on music and on sound engineering - expressed in interviews in the specialised press or on the release of particularly high-profile records - have contributed to creating a socially acceptable definition on the job of 'sound recorder'. Such a definition, influenced by BLANC-FRANCART, amounts in essence to who is a 'good' or a 'bad' sound engineer, and what is a 'good' or a 'bad' sound, thus pushing and pulling at the boundaries which define the profession overall and its internal hierarchies. In other words, I shall be looking at Blanc Francart using Becker's concept of the 'moral entrepreneur', and trying to demonstrate how he contributes to defining professional norms and standards, and the identity of French sound recorders.
My paper will focus particularly on three points. Firstly, I will show how little attention has thus far been paid, in France, to the study of record production. Secondly, through a discussion of the career of Blanc Francart, I will demontrate how he has acquired the reputation and professional legitimacy which make him such a key figure in the French sound industry. Thirdly, I will look at the features of Blanc Francart's professional discourse and rhetoric which function as de facto defining and regulating norms of the sound-recording profession.
1 The 'invisibility' of recording production in French researchOnly a French few studies take account of recording production, but even they do not focus on it as the central theme of their investigation.
Antoine Hennion is to be thanked for the first works to appear on this topic, in the late 1970s and early 1980s: (HENNION et VIGNOLLE, 1978) / HENNION, 1981). These studies describe how musical products can be adjusted to suit the supposed tastes of the consuming public, in other words, the various aspects of formatting of a song/chanson. But the technical details of recording and production are under-developed in these approaches, and it was only in the mid-2000s that other studies appeared which focused again on sound, although here also, issues around recording are under-explored and more technical aspects are totally ignored. These studies included (CUGNY, RAVET et RUDENT, 2004) who looked Juliette Greco's recording sessions for one of her albums, adopting an approach inspired by Becker to explain the interactions between different agents involved in producing, arranging and recording the record. Here the emphasis is on how the demarcation betwen 'artistic director' and 'sound engineer' is flexible and permeable, and authors group these two activities together in the term 'director'. The notion of 'director' is open to discussion, as it is one used by the researchers rather than by the music professionals themselves, and in addition, nothing detailed is said about any of the the more technical apsects of the process.
Another article by Rudent in 2008 reports on a participant-observation study undertaken with the young French singer Mademoiselle K, as she rehearses and records (RUDENT, 2008). Here again, the approach is inspired by Becker, emphasing the 'negotiated work', but astonishingly, it is the the structure of the songs themsleves that is studied, rather than than their composition in terms of sound and recording. It is the work of Ribac which provides the best - or rather the least imprecise - treatments of sound studio work, examining the ways in which studio technique can influence sounds and taste, although disappointlingly, the studies deal with canonical figures such as the Beatles and Phil Spector (RIBAC, 2004). Ribac also develops Hennion's concept of 'mediation', providing an analysis of digital compression which demonstrates how the aesthetics of music - and what we like in a record - is always dependent on techniques and technologies. This idea is - of course - revolutionary only for those who, like the vast majority of French researchers on popular music, have never set foot in a recording studio.
In short, sound recording seems almost invisible in French research. But why is this? Without going into too much detail, we can suggest a number of explanations beyond the basic observation that on the one hand there are very few researchers who have the necessary familiarity with recording studios and relevant expertise and on the other hand, that the domination of musicologists in this academic field has emphasised the priority of research into the formal properties of music rather than the detailed understanding of the technical aspects of studio work.
In explanation, then, we can suggest that research on sound recording has suffered from the attention concentrated on live music by public policies. When recorded music is investigated, it is more in terms of understanding the structure of the record music industry. Moreover, the highly important distinction in France - which structures much research - between commercially-focused 'varieties music' and 'independent' artistic music, has concentrated attention on the ways in which taste is manipulated by the cultural industries, thereby focusing research more on the figure of the 'producer' as the agent deemed central to this formatting of taste, to the detriment of less obvious figures such as the sound engineer (GUIBERT, 2006). Although we know that in the early 1960s only the vocals were recorded separately, with the rest of the instruments being captured live, or that cost-implications of recording were compounded by cultural pressures such as the way in which early rock bands weak in technique were replaced in the studio by 'recording shark' musicians from the world of professional dance music, or that echo effects used by rock bands to hide their deficiencies were often removed in the studio versions of their songs, there is a lack of serious studies of how studio recording operated in the early days of popular music in France and whether there was any specifically 'French' approach to the process.
2 Constructing artistic 'social identity' as a sound engineer - the example of Blanc-Francard
As many studies (MOULIN, 1992 / MENGER, 1983 ; 1991) have demonstrated, the world of professional employment in the arts is rarely characterised by single homogenous professional identities. Rather, artistic identities are often overlaid with divisions which modify patterns of identity. Traditionally, two professional worlds exist in the arts, founded on different bases and discourses. One the one hand, the artists are characterised by the rhetoric of 'individual talent', by high social visibility, and by a resistance to being reduced to any kind of classification. On the other hand, the world of technicians is characterised by a discourse of artisan skill, back-room work, and a respect for established hierarchies of duties and employment. Within this context, where should we locate the art of recording production?
This and similar questions have already been addressed, for example by Kealy (1990), but the example of B-F in France can be useful in revealing the ways in which the more high-profile French sound engineers construct their professional and artistic identities, position themselves within the field of the cultural professions, and ultimately, using an expression coined by Raymonde Moulin, 'elaborate their social identity as an artist' (MOULIN, 1992, p. 300)
The biographical details of the career of Dominique Blanc-Francard illustrate how this process can function in France:
- early talent and an artistic family background... BLANC-FRANCART is a good example of an 'inheritor' (in the sense of BOURDIEU, ) in that his father was a radio sound engineer at Europe 1 and his brother has become a radio presenter on France Inter.
- a fortuitous meeting constituting a major factor in entry into the profession.
- a role of challenger and innovator vis-à-vis existing traditions and the previous generation in the profession (a theme also to be found in Geoff Emerick work with early Beatles recordings) : « Le jour où on s’est retrouvé en studio pour Decca, il y a un abruti qui est arrivé en blouse blanche vers moi. Dans cet immense studio, on était tous éparpillés à tous les coins parce qu’on faisait du bruit, et qu’il détestait le bruit. Les studios détestaient les twisteurs et le rock. La batterie, à cete époque, c’était jouée aux balais, enregistrée avec un micro au dessus. Nous, on arrivait, on tapait comme des sourds, on mettait les amplis à fond, ça le rendait hystérique et donc il enfermait le batteur derrière des paravents, on ne se voyait plus, on ne s’entendait plus, on ne jouait pas ensemble (…) Je me souviendrai toute ma vie de ce traumatisme, de ce mec qui est arrivé avec une blouse blanche et qui m’a dit : qu’est-ce que c’est que ça jeune homme ?! mais c’est une chambre d’écho monsieur… Une chambre d’écho ? Mais le son est distordu, c’est sale, ça souffle, c’est pourri, enlevez moi-ça… Et quand j’ai écouté,le son n’avait rien à voir avec ce que j’avais travaillé. Et ça a été le début du conflit entre l’ingénieur et le musicien. La chance que j’ai eu, c’est que ça s’est mis à exploser en terme de créativité ? L’ingénieur du son s’est mis à avoir une part importante dans le façonnage du son, alors qu’avant, c’était juste un intermédiaire pour capter le son du musicien ».
- a positioning within the field as a 'pioneer' contributing to changing the ways in which things are done... Particularly, the work of BLANC-FRANCART seems to run in parallel with changing notions of how a recording studio should operate. Residential recording studio with a stuffy and formal atmosphere -> then work with British musicians -> then work as a free-lance using professional established studios, when operating costs of residential studios became too high -> then working in a high-tech personal studio, competing with musicians recording themselves in increasingly affordable 'home studios' : « Après, quand Hérouville à fermé, la seule issue que j’ai trouvé pour ne pas me retrouver salarié au studio Davout à enregistrer Chantal Goya , c’était d’être free lance (1972). Au début, lesgens voulaient pas mais j’ai proposé d’occuper les heures inutiles : de 21 h à 8 h du matin. Si le studio prenait 1000 balles de l’heure en journée, je prenais les heures creuses, il facturait par exemple 600 balles et je prenais 200 balles pour moi. Les studios remplissaient plus, j’avais 8 ou 9 trousseaux de clé des studios de Paris. J’étais le seul à bosser le soir ». Troisièmement, le studio personnel avec un investissement dans une technologie haut de gamme pour contrer les effets de la crise liée à la démocratisation du home studio : « Le Labomatic Studio est passé en dix ans d'une Yamaha 02R avec 2 DA 88 à 2 cabines avec 2 ProTools HD Accel 3 64 in/out et une console Euphonix System 5,qui nous a fait le même effet, quand nous l'avons vue la première fois au Satis 99 que le première SSL en 1980. Fin 2006,le Studio 2 se retrouve lui aussi équipé d'une deuxieme console Euphonix System 5 et les deux studios sont en réseau, ce qui va nous permettre d'optimiser encore notre facon inhabituelle de travailler. On peut commencer une production dans le studio 2 pendant que j'en mixe une autre dans le 1, ou nous pouvons aussi travailler sur la même dans les 2 studios en même temps, ce qui réduit d'autant le temps global de la production ». Cette série d’évolutions montre également comment on passe d’une exigence de standardisation des équipements dans les années 70 à une réaction à l’ultra normalisation (Neve, SSL) des studios dans les années 90 ».
3 'Norming the profession': what defines a good sound engineer?
According to BLANC-FRANCART, there are at least three fundamental principles which contribute to his personal definition of a good sound engineer:
- firstly, there is the ability to know intuitively the 'tricks of the trade' which will allow a record to catch the attention of the consuming public. With forty years of experience, BLANC-FRANCART states that allow though he can never say definitely what will work, he is able to say with 99.99% (ninety-nine point nine nine per cent) confidence what will fail. Unlike many of his colleagues, BLANC-FRANCART does not consider that constructing a hit recording equates to a shameful compromise with the commercial demands of the music industry. On the contrary, he believes that the popular success of a song demonstrates the professional skill and success of the recording engineer. These kinds of value judgements on the work of a recording engineer are similar to those that structure professional hierarchies in for example television scriptwriting: a good scriptwriter or sound engineer is able to adapt to constraints and use them with creative success : « En 40 ans de carrière, je suis incapable de dire ce qui va marcher mais à 99,99 % je peux dire ce qui ne peut pas marcher compte tenu d’une demande et d’un but à atteindre à partir du moment où on fait de la chanson, pas de l’avant gardisme. Règle de base, si la chanson ne laisse aucune sensation, ni agréable, ni désagréable, alors, cette chanson est déjà condamnée. Soit elle est mal structurée, tempo trop lent, etc… Il faut être ferme et dur sur ces points là : si le spectateur décroche, il ne faut pas hésiter à éllipser, à surprendre… parce que les gens s’adaptent très vite à un format et voient très bien où on veut les emmener. Donc, il faut les surprendre tout en essayant de les maintenir ».
- Secondly, the 'Anglo-saxon' professionalism of musicians... In French sound recording, the idea of a 'big' Anglo-saxon 'sound' is considered to be the ideal to be attained by many sound recordists. Rather than perepetuating this substantialist approach to sound in which there are different 'French' and 'Anglosaxon' sounds, BLANC-FRANCART is more interested in finding the objective characteristics of what makes a 'good' sound. Much of what makes a good sound is, for BLANC-FRANCART, to do with the approach of the musicians to playing and recording, and he identifies significant differences in the 'socialisation' of British and Amercian and French musicians. Anglosaxon musicians are more professional and more aware of what is needed - changing strings, guitars, techniques of playing etc etc - to help the sound recorder to produce the best sound with a given type of recording technology. Moreover, in France, individual musicians within a group tend to play as though they are recording only their part of the overall sound, whereas Anglosaxon groups play more as collective entities, producing a better overall sound : « Chaque fois que je faisais des disques, dans le temps, j’avais une référence, ‘j’aimerais que ça sonne comme ça », même si à la fin on atteignait quelque chose de complètement différent. Souvent, je cherchais à refaire les trucs qui m‘énervaient, je me demandais « ah, comment ils ont fait ?! ». Comment c’est possible d’avoir un son pareil ? Mais avec les années, j’ai réalisé que le bon son, c’était à 80 % les musiciens plus que la console qui est derrière : c’est la réaction que j’ai eu avec Elton john et ses musiciens, qui à l’époque étaient pas très connus mais qui venaient enregistrer à Hérouville. Avant, j’avais eu des expériences reloues (nulles) avec des musiciens français qui jouaient comme des pieds sur des instruments pourris et qui disaient, « ah, pourquoi j’ai pas le son » et je me disais, c’est de ma faute, je suis mauvais, et je me rends compte en enregistrant machin, qu’il a pas le son des disques que j’écoute. Et là dessus arrivent les anglais, le mec à la console dit au bassiste, va y branche ta basse, sur la console sur laquelle je travaille toute l’année : vas y branche ta basse… Bling, bling, bling, ah c’est horrible ce son là, change de basse. Une autre basse ?! Et le mec sort 5 basses, une gibson, une fender, une rickenbacker, avec des cordes lisses, filetées… Et la ça sonne. Ah ouais !!! Et le mec met juste un poil de grave et là ça change tout au niveau de la perception de l’importance de la machine dans le son. Et le pire, c’est que au bout de dix minutes, le mec a joué deux prises et que le producteur demande au roadie de changer les cordes et qu’ils ont déjà changé 3 fois les cordes dans la journée, je me suis dit, ah ouais, y’ a des choses qui m’ont échappé pendant des années. Arriver à ce niveau d’exigence sur la qualité du son à capter et non pas du moyen de le capter… derrière, que ce soit une Neve, une MCI ou un magnéto à K7, la différence est super minime. Et nous, on mettait la charrue avant les bœufs : on prenait une guitare pourrie avec des cordes pourries et un mec qui joue mal et on tournait les boutons pendant des heures pour essayer de se rapprocher d’un modèle qui ne pouvait pas être le même. Du coup, ça a été une expérience intense et ça m’a permis de ne pas tout axer sur la technologie., de ramener les deux choses à leur plus juste valeur. Pour les anglais, quand un groupe joue, ils font un son, ils vont jouer ensemble pour faire le son du groupe. En France, chacun va faire son solo, ils jouent pour qu’on les voie séparement, voilà, c’est une différence de mentalité. Très peu de musiciens français, à part les meilleurs en studio, se préoccupent du son ».
- Thirdly, BLANC-FRANCART considers that the apparent 'amateurism' of French recording studios contrasts unfavourably with the 'professionalism' of UK and US studios. Although this stereotyping may be debatable, it nevertheless plays a role in the definition by BLANC-FRANCART of what a 'good sound' actually is : « J’ai découvert l’incohérence des studios, le pire étant le Palais des Congrès, qui était le truc le plus moderne d’Europe, quand ça s’est construit. Les mecs avaient pris du câble au rabais et il y a des kms de câbles là dedans . Quand on enregistrait dans le studio B, avec des SSL, pas des jouets quoi, des trucs coûteux : une basse électrique avec un boitier de direct dans le studio, un câble dans le mur, bizarre, le son, ça le fait pas, tu peux mettre plus d’aigus ? ben, j’suis à fond d’aigus… Rien , pas de son. On va dans la cabine, je patche directment dans la console, rien, gling, gling. 4 kms de câble, au bout du câble pas de son, tellement c’était pourri. Un chanteur et une section de cuivre dans ce studio partaient en pleurant au bout de deux heures, tellement le son état mangé par les câbles et il y avait pas d’aigus, les aigus restaient dans le fil. A l’époque, mi 80, la réverb de base, c’ était la Lexicon 480 et dans tous les studios parisiens – Palais des Congrès, Davout, Guillaume Tell, + 30 – dès que je mettais la 480 à fond sur la console, ssssssssss ! Un jour, je vais en Angleterre au studio de Trevor Horn, je mets la Lexicon à fond, pas un bruit. J’apelle le mec de la maintenance, y’a une raison pour qu’il y ait pas de souffle sur la Lexicon, nous y’a plein de souffle à Paris ? Oui, y’a une raison, c’est qu’elle sont bien câblées ! Le mec m’emmène dans la salle des machines, déjà l’alimentation électrique en Angleterre c’est pas comme ici, c’est militaire quoi, pour une prise domestique dans une cusine y’a un fusible, une prise de terre, alors pour ce qui est de l’industriel ! Le mec me dit, voyez, c’est pas compliqué, ça sort en symétrique, y’a pas de souffle. Je reviens à Paris, je regarde, c’était branché n’importe comment: tu comprends, y’a pas assez de câble, alors on l’a mis en assymétrique. Et tout est comme ça. C’est la notion de fondation qui est absente dans tout ce qui se fait dans l’audio aujourd’hui. En France, ça a été des années 60 à 80 un n’importe quoi global…On est arrivé en 1980 à une apogée de la technique. Entre 88 et 98, les studios parisiens étaient à un niveau mondial en terme de performance technique, Guillaume tell, + 30 et Davout. C’est fini aujourd’hui par une nécessité de profit. On souffre d’un effondrement de ressources de la profession avec tous ces jeunes qui ont fait un peu de Pro Tools Alors qu’en Angleterre, aux USA, c’est resté super pro ».
BIBLIOGRAPHYBOURDIEU, P., 1979, La distinction. Critique sociale du jugement , Editions de Minuit., 1979
CUGNY, L., RAVET, Y. et RUDENT, C., 2004 , “Aimez-vous les uns les autres ou bien disparaissez” : Sur une expérience d’aujourd’hui dans la chanson française », Sociétés, n° 85, « Pratiques musicales », p. 83-100.
GUIBERT, G., 2006, La production de la culture. Le cas des musiques amplifiées en France, IRMA / M. Seteun.
HENNION, A. et VIGNOLLE, J.-P., 1978, Artisans et industriels du disque. Essai sur le mode de production de la musique, CSI-CORDES.
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KEALY, E. R., 1990, « From Craft to Art », in Frith and Goodwin, On record, Routledge.
MENGER, P-M., 1983, « De la division du travail musical », Sociologie du Travail, numéro spécial «Les professions artistiques», n° 4, pp. 475-488.
MENGER, P-M., 1991, « Marché du travail artistique et socialisation du risque : le cas des arts du spectacle », in Revue française de sociologie, XXXII-1, pp. 61-74.
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RIBAC, F., 2004, L’avaleur de rock, La Dispute.
RUDENT, C., 2008, « Le premier album de Mademoiselle K : entre création individuelle et coopérations négociées », Ethnologie française, « L’art au travail », p. 69-78.
DISCOGRAPHY
DAHO, Etienne, 1985, Tombé pour la France, Virgin.
HARDY, Françoise, 1988, « Partir quand même », Décalages, Flarenasch.
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